Beyaz Kale’de Doğu-Batı İlişkisi / Nagihan Korkutata
David Harvey’in “Kültürel Değişimin Kökenleri”nde Max Weber postmodernliğin durumu için; “Bilgi ağacının meyvesini tatmış olan bir çağın kaderi (…) hayat ve evren konusundaki genel görüşlerin asla artan ampirik bilginin ürünü olamayacağını ve bizi en büyük heyecanla harekete geçiren en yüksek ideallerin, ancak, bizimkiler bizce ne kadar kutsalsa başkaları için o kadar kutsal olan başka ideallerle mücadele içinde biçimleneceğini kabul etmek zorunda kalmasıdır,” (Harvey, (2010). der. Aslında dikkatlice bakarsanız Fransız eleştirmeni Barthes’ın bu pasaj üzerindeki etkisinin öyle az buz sayılamayacağını net bir biçimde görürsünüz. İlk adımda Roland Barthes’ın Ecriture Degre Zero’sundan fazlaca olumlu referansla karşılaşırsınız. “Le Corbusier’nin modernist mimari üslubu (Resim 1.1) Raban’ın çizdiği çerçevede bir günah keçisi haline geldiği ölçüde, kitap, modernist hareketin büyük kahramanlarından biri ile kısa süre içinde postmodernizmin ana figürlerinden biri haline gelecek olan Barthes gibi biri arasında keskin bir gerilimin yaşandığı bir momenti kayıtlara geçirmiş olur. O momentte yazılmış olan Yumuşak Kent, modernizm karşıtı bir tartışma olarak değil, postmodernist anın artık gelmiş olduğu yolundaki yaşamsal görüşü ortaya koyan öngörü sahibi bir metin olarak okunmalıdır. Raban’ın uyarıcı betimlemelerini son zamanlarda Cindy Sherman’ın bir fotoğraf sergisini (Resim 1.2) ziyaret ederken yeniden hatırladım. Görünüşte fotoğraflar çeşitli mesleklerden farklı kadınları gösteriyordu. İnsan ancak bir süre sonra, büyük bir şaşkınlıkla, bunların aynı kadının farklı kılıklarda çekilmiş fotoğrafları olduğunu farkediyordu” (Harvey, (2010). Beyaz Kale romanı tam da bu noktada çarpıcı bir benzerlik taşır. Romanda Türk bir ilim hocası, Venedikli bir kölenin farklı kılıklarda çekilmiş fotoğrafları gibidir. Orhan Pamuk Saf ve Düşünceli Romancı’da,karakterlere özellik bulmakta zorlanırken onları birbirine yaklaştırdığını fark ettiğini itiraf ederek bu benzerliği o da sevmiş; sürpriz bir şekilde romanını sürdürmeye devam etmiştir. (Pamuk, Orhan (2011) Saf ve Düşünceli Romancı, İstanbul: İletişim Yayınları, Baskı; 1, s.47).
Cindy Sherman’ın fotoğraf sergisinde farklı açılardan fotoğrafları çekilen kadının aslında sanatçının kendisi olduğu bilgisine ancak katalogdan ulaşabiliyordunuz. Tüm bunlarda Raban’ın, insan kimliğinin görünüşler ve yüzeylerin yoğrulabilirliğine yasladığı esnekliğin ısrarındaki paralellik oldukça çarpıcıdır. Sanatçının kendi ekseninde dönen bir kadraj temelinde kendini konu haline getirmesi son derece dikkat çekicidir. Orhan Pamuk da insan kimliğini görünüşler ve yüzeylerin yoğrulabilirliğine yaslanan bir esneklikten üretebilmiştir. Bu noktada iki farklı ve benzer görünüşün, farklı kimliklerinden yoğrulan hamurlarla sentezlenmesi hikâyenin kalbidir. Peki bugün hakkında bu denli konuşulan bu postmodernizm nedir? “Cindy Sherman, postmodern harekette en önemli kişiliklerden biri olarak kabul edilir. Hayat, 1970’li yılların başından bu yana, postmodern bir kültür içinde, postmodern bir çağda yaşadığımızı söylemenin anlamlı kabul edilebileceği kadar değişmiş midir? Yoksa artık alışageldiğimiz gibi, aydın kültüründe yeniden bir trend değişikliği mi belirtmiştir? Akademik moda, sıradan vatandaşların günlük hayatında en küçük bir kımıldama yaratmaksızın, en ufak bir yankı bulmayan biçimde mi değişmiştir? Raban’ın kitabı, olan bitenin Paris’ten ithal edilen en yeni geçici hevesten ya da New York sanat piyasasındaki en yeni gösterişten öteye geçen bir şey olduğunu ima ediyor. Üstelik bu yenilik, Jencks’in (1984) kaydettiği mimari üsluptaki değişimle de sınırlı değil. (Yine de unutmamak gerekir ki, mimari biçimlerin üretimi sözkonusu olduğunda, aydın kültürünün ilgi odağını günlük yaşama yaklaştırma potansiyeli taşıyan bir alana giriyoruz.) Yaklaşık 1970’ten bu yana gerçekten de kentsel yaşamın özelliklerinde temel bazı değişiklikler belirmiştir. Tabi bu değişikliklerin “postmodern” etiketini hak edip etmediği ayrı bir sorun. Bu sorunun cevabı elbette epeyce dolaysız bir biçimde bu etiketten ne anladığımıza bağlı olacaktır” (Harvey, David, (2010) Postmodernliğin Durumu, İstanbul: Metis Yayınları, Baskı; 5, s.18-19).
Demek ki bu Postmodernizm, modernizm sonrası/ötesidir. Modernizme karşı doğmuş, modernizme karşı alternatif ürünler ortaya koymaya çalışmıştır. Bu düşünce akımı, insanı merkeze alarak sanata hakim olan modernliği ve modernliğin ilkeleriyle ortaya konan sanat eserlerini eleştirmiştir. “Virginia Woolf, James Joyce, Cabrera, İnfante gibi yazarların öncülüğünde dünya edebiyatlarına yayılan, taraftar bulan bu yeni sanat anlayışının özellikleri şu şekilde özetlenebilir: Belirsizlik, ayrıntıya önem vermek, realite dışına koymak, tasarıdan uzak durmak, alegori ve ironiye yer vermek, deforme etmek/ şekilsizleştirmek, yeni türlerin peşinde olmak…” (Karataş, Turan, (2001) Postmodernizm’in Ansiklopedik Edebiyat Terimleri Sözlüğü’ndeki Anlamı, İstanbul: Perşembe Kitapları).
Beyaz Kale’de Postmodernizm
Orhan Pamuk’un ilk postmodern anlatısı Beyaz Kale’dir. Bu eserinde Doğu ve Batı’nın birbiriyle benzer ve farklı yüzlerini karşılaştırarak kişiler üzerinden medeniyetlerin yerlerini değiştirip romana yeni bir form kazandırmıştır. Bu formu “köle-efendi” çerçevesinde birleştirmiştir. Alegorik-sembolik bir romandır. Bir gelişim ve değişim anlatısı olan bu eseri, postmodern anlatı olmaya götüren ilk ve esas unsur üstkurmacadır. “Üstkurmaca, kurmacanın örtülü veya açıkça bozulup (mesela figürlerin olay alanını terk edip anlatı çerçevesinde ortaya çıkarak anlatıcıya ya da yazara hitap edilmesiyle veya anlatıcının hikayeyi nasıl kurguladığını anlatmasıyla) başka bir kurmacaya yer vermesiyle oluşan ‘kurmaca içinde kurmaca’dır.” (Aytaç 2003: 373) Örneğin yazarın “Kitabımın sonuna geldim artık. Belki de akıllı okuyucularım aslında hikâyemin çoktan bittiğine karar vererek onu ellerinden atmışlardır bile” (s. 163). ifadesinin anlatıcıyı etkin hale getirmesi sebebiyle “üstkurmaca” olarak nitelendirilebilir. Ayrıca romandaki özne sürekli olarak yer değiştirir. Özellikle İtalyan okurun Hoca’ya (Batılı) geldiği yerde onun eserini okurken aynı şekilde tahayyül edilen bahçeyle karşılaştığını görmemiz de en açık örneklerindendir. “Bir masanın üstündeki sedef kakmalı tepsinin içinde şeftaliler ve kirazlar duruyordu, masanın arkasında hasırdan örülmüş bir sedir vardı, üzerinde pencerenin yeşil çerçevesiyle aynı renkte kuş tüyü yastıklar konmuştu; yetmişine merdiven dayamış ben orada oturuyordum; daha arkada kenarına bir serçenin konduğu kuyuyla zeytin ve kiraz ağaçlarını görüyordu. Onların arkasındaki ceviz ağacının yüksekçe bir dalına uzun iplerle bağlanmış bir salıncak, belli belirsiz rüzgârda, hafif hafif kıpırdanıyordu” (Pamuk, 2013).İki karakter o anda birbirine karışır. Yani; “Sırtını daha çok fantastiğe dayamış Doppelgänger yazınıyla kıyaslandığında, Beyaz Kale’nin realite-romans ekseni daha çok geniş ve kapsamlı. Beyaz Kale, romansa realitenin eklemlendiği (edebî gerçekliğin en geniş tanımıyla) gerçekçi bir romandır” (Parla 1999: 88) (Türkiyat Araştırmaları Dergisi’nden). denilebilir.
Hoca ve Venedikli Kölenin fethetmek için birlikte gittiği kalenin adı Doppio’dur. “Çift” anlamına gelen bu beyaz kale, adeta Doğu ve Batı’nın eşit olduğu noktasındaki yumuşaklık, ikizlik arzusudur. Bu beyaz yapının karşısında Doğu ve Batı çift yaratılmış aynanın iki ayrı yüzü gibidir. Hem farklı hem aynılardır. Bu çift, bir ibadet duvarına, bir hesaplaşma alanına gelmiş gibidir. Bu çarpışma alanında birbirleriyle yer değişirler. Efendi köle; köle efendi olur. İkisinin birbirinden kurtulamayacağı bir döngünün söz konusu olması; Batı ve Doğu’nun komplike yapılarıyla ilgilidir. Doğu ve Batı çırılçıplak gövdeleriyle aynanın karşısında durmaktadır; -evet gerçek anlamda da çırılçıplaklardır- “Az sonra, çıkarılan bir elbisenin hışırtısını duyarak korkuyla döndüm. Belden yukarısı çıplaktı, aynanın karşısına geçmiş, üzerine lambanın ışığı vuran göğsünü ve karnını dikkatle inceliyordu. “Allah’ım dedi, “ne çıbanı bu?” Sustum. “Gelip baksana şuna.” Yerimden kıpırdayamıyordum, bağırdı: “Gelsene diyorum!” Cezalandıracağı bir öğrencisi gibi korkuyla yaklaştım. Çıplak gövdesine bu kadar yaklaşmamıştım hiç; hoşlanmıyordum bu yakınlıktan. Önce, ona bu yüzden yaklaşamadığıma inanmak istedim, ama çıbandan korktuğumu biliyordum. O da anladı. Oysa, anlamasın diye, başımı yaklaştırmış, bir hekim tavrıyla gözlerimi o şişkinliğe, kızarıklığa dikmiş, bir şeyler mırıldanıyordum. “Korkuyorsun değil mi?” dedi sonunda Hoca. Korkmadığımı kanıtlamak için başımı daha da yaklaştırmıştım. “Veba hıyarcığı diye korkuyorsun.” O kelimeyi duymazlıktan geldim, bir böceğin ısırdığını söyleyecektim, daha önceden beni de bir kere bir yerde ısıran tuhaf bir böcek olmalıydı, ama adı aklıma hâlâ gelmiyordu yaratığın. “Dokunsana!” dedi Hoca… “sende yok mu çıbandan, emin misin, çıkarsana üstünü!” Üsteleyince, yıkanmaktan nefret eden çocuk gibi gömleğimi çıkardım. Oda sıcaktı, pencere kapalıydı, ama bir yerden serin bir esinti geldi; bilmiyorum, belki de beni ürperten aynanın soğukluğuydu. Görüntümden utandığım için bir adım attım, çerçevenin dışına çıktım. Bu sefer, aynada benim gövdeme başını yaklaştıran Hoca’nın yüzünü yandan görüyordum; benimkine benzediğini herkesin söylediği o kocaman kafa gövdeme doğru eğilmişti. Ruhumu zehirlemek için, diye düşündüm birden; oysa tam tersini yapıyorum, ben ona öğretiyorum diye yıllardır gururlanıyordum ben. Aklıma gelmesi bile gülünçtü ama, lambanın ışığında arsızlaşan o sakallı kafanın kanımı emmek üzere olduğunu düşündüm bir an! Demek ki, çocukluğumda dinlediğim o korkulu hikâyeleri severmişim. Böyle düşünürken, parmaklarımı karnımda hissettim; kaçmak istiyordum, kafasına bir şey vurmak istiyordum. “Yok sende,” dedi. Arkama geçip, koltuk altlarımı, boynumu, kulaklarımın arkasını da incelemişti. “Burada da yok, böcek seni ısırmamış.” Elini omzuma koyarak yanıma geçti…parmaklarıyla ensemi iki yanından sıkıştırdı, beni çekti. “Gel birlikte aynaya bakalım.” Baktım ve lambanın çiğ ışığı altında, bir daha gördüm ne kadar çok benzeştiğimizi.”
Soluklarının iç içe olduğu ürpertici bir hesaplaşma anı yaşanır. Çıban vasıtasıyla karakterlerini birbirleriyle daha yakından yüzleştirirler. Doğu ve Batı aynanın karşısında. Doğu ve Batı birbirinden korkuyor, birbirine benziyor, birbirinden uzak, birbirine yakın; biri efendiyken diğeri köle, biri diğerinden, diğeri ondan: İkili bir döngü içinde. Aynanın içindeki benzer görüntülerin hesaplaşması üzerine olan bu kısım bana göre romanın merkezini oluşturuyor. Kimlik ve ayna karşı karşıya. Hatta iç içe.
Sinekli Bakkal romanında Doğru Batılılaşma, Batılılaşmanın gerekli olduğu fakat gelenekselliğin muhafaza edilerek taşınması gerektiği söz konusuydu. Burda ise Doğu ve Batı bir madalyonun iki yüzü gibidir. İkisi bir arada anlamlıdır. Batı’dan gelen karakter, Doğu bunun farkında mıdır acaba diye düşünür. Neden birbirimize bu kadar benzediğimiz gerçeği yokmuş gibi davranıyor sorgulamasını yapar. Hocanın da bunu kabul ettiğini görürüz. Aynanın karşısında yüzleşirler. Zamanla iç içe geçmeye başlarlar. Birbirlerine son derece yaklaşırlar ve karakter bunu şöyle ifade eder; “Ben orda olmalıydım, çünkü ben Hoca’nın kendisiydim! Tıpkı, sık sık gördüğüm korkulu rüyalarda olduğu gibi, dışarıdan gördüğüm kendimden ayrı düşmüştüm; kendimi dışarıdan gözleyebildiğim için demek ki, bir başkasıydım; kimliğine büründüğüm bu başkasının kim olduğunu öğrenmek bile istemiyor, önümden beni tanımadan geçen kendime korkuyla bakarken, bir an önce katılmak istiyordum ona.” Öyle de olur. Birbirleri olurlar. Birbirlerinin topraklarında kalırlar. Onları birbirine bağlayan “bilim-mistisizm”dir. Yer yer birbirlerini küçümser, üzer yer yer özlerler. Çekişmeli bir ilişki yaşarlar.
Romanın Evreni
Roman, Venedikli bir bilim insanının Türkler tarafından esir alınarak İstanbul’a getirtilmesiyle başlar. Karşılaştığı ilk manzara şöyledir; “Zindan berbat bir yerdi, küçük izbe hücrelerinde yüzlerce esir pislik içinde çürüyordu. Yeni mesleğimi uygulamak için bol bol insan buldum orada, bazılarını da iyileştirdim. Sırtı, bacakları ağrıyan gardiyanlar için reçeteler yazdım. Böylece beni gene ötekilerden ayırdılar, güneş ışığı alan iyi bir hücre verdiler. Ötekilerin halini görüp kendi durumuma şükretmeye çalışıyordum ki, bir sabah beni onlarla birlikte kaldırdılar, çalışmaya gideceğimi söylediler. Hekim olduğumu tıptan, bilimden anladığımı söyleyince güldüler bana: Paşa’nın bahçesinin duvarları yükseltiliyormuş, adam lazımmış: Sabahları, güneş doğmadan zincirlere vuruluyor, şehir dışına çıkarılıyorduk. Bütün gün taş topladıktan sonra akşamları gene zincirlerle birbirimize bağlı zindanımıza dönerken İstanbul’un güzel şehir olduğunu, ama insanın burada köle değil, efendi olması gerektiğini düşünürdüm.” der. Bu esirin Paşa’nın ilgisini çekmesi, Paşa’nın da bu İtalyan köleye ikizi kadar benzeyen Hoca ile kendisini tanıştırması ve başta düğün için gösterişli bir havai fişek hazırlığı yapmaları ardından daha bilimsel çalışmalarda buluşmaları; İstanbul’da çıkan veba salgınına karşı güçlerini birleştirmeleri ve bertaraf etmeleri, bunun sonuncuda Hoca’nın padişaha yaklaşması, İtalyan’ın gelgitleri, Hoca’nın yükselişi ve tasarlanan silahın ölüm doğuracağı ihtimaline karşı Hoca’nın Venedikli’nin; Venedikli’nin de Hoca’nın yerine geçip birbirlerinden uzaklaşmaları sırasıyla gerçekleşir. Birbirlerine bu kadar uzakken aynı zamanda İtalyan bir okur sayesinde birbirlerinin içine geçmiş olduklarını anladığımız karekterlerin realiteyi parçalattığı gözlemlenir. Geleneksel tahkiye etme yönteminden faydalanıp metinlerarasılıkla oluşturulmuş masalsı, realite-romans eksenlidir. Olay ağı tarihsel kaynaklardan ve tarihten beslenerek örülmüştür. Postmoderndir. Mekân akışkandır. Dünya edebiyatı Joyce’den, Kafka’dan, Faulkner’den, Camus’den alışıktır postmodernizme fakat Türk edebiyatı için sarsıcıdır. Postmodernizm; Avrupa’da 1970’lerde yaygınlık kazanmış olsa da 1990’lı yıllarda Türkiye’de yeni yeni popülarite kazanmaya başlamıştır. Postmodernizmde zaman kaygandır. Mimari, dans, tiyatro, resim ve müzik gibi alanlarda da kullanılmıştır. Mimari, diğer alanlarla karşılaştırıldığında modernizmden postmodernizme geçişin en önemli dalı haline gelmiştir. “Temelde postmodernizmin siyasal, sosyolojik, felsefi ve edebi görüşlerinin dışında da pek çok alanı ilgilendirdiği; modernin kapladığı ve kuşattığı ne denli alan varsa o kadar da postmodern alan olduğunu söylemek postmodernizmi hem tanıma hem tanımlama yaklaşımlarımızı biraz daha kolaylaştırır” (Emre, İsmet, Postmodernizm ve Edebiyat: Anı Yayınevi, s.74-75). Derrida’nın yapısökümcü okuması, Ferdinand de Saussure’nin anlamın karar verilmezliği ve yapısalcılığı, post-yapısalcı yaklaşıma evrilişleri; Barthes ‘ın “çoğul metin” kavramı, yazar-metin ilişkisine olan yaklaşım edebiyatımız için referanstır.
Sonuç
Orhan Pamuk Beyaz Kale’de geleneksel tahkiye unsurlarını kullanmıştır. Roman çoğulcu bakış açısıyla yazılır. “İki kahramanının gerçekçi, psikolojik yoğunluğu yüksek, Hegelci köle-efendi diyalektiğini çağrıştıran ilişkisini Doğu-Batı meselesi çerçevesinde veren alegorik bir hikâyedir,” (Kılıç, 2000, s. 77). Pamuk, iki medeniyeti aynı potada eritmeye çalışmıştır.Eser, Türk edebiyatının ilk postmodern anlatısıdır. Eserde Evliya Çelebi’nin Seyahatnamesi’nden, Naima tarihinden, Cervantes’ten yararlanılmıştır. Eserin klasik edebiyata bakan bir tarafı da vardır. Masallardan ise üslup yönünden istifade etmiştir. Pamuk, romanında Batı’nın pozitivizmini Doğu’nun mistik ruhuyla birleştirir. Bu birleşim iki eş karakter vasıtasıyla gerçekleşir. Romanda Doğu ve Batı belirli bir kimlik olarak değil; birbirlerine akan kimlikler olarak yer alır. Hoca’nın sürekli sorduğu “Niye benim ben” sorusu buna örnek olarak gösterilebilir. Bu sorgu, ötekini arama şeklidir.
Doğu ve Batı, farklı toprakların büyüttüğü ikizler olarak karşımıza çıkar. Pamuk, Sonsöz’de Beyaz Kale üzerine konuşur. Romancıların tarzlarından bahseder. Beyaz Kale’nin nasıl oluştuğunu, izlediği seyri anlatır. ‘Tarihi’ konulardan çekindiği, tedirgin olduğu, bunun üzerine eleştiriler aldığı bir dönemde neden tarihi romanlar üzerine yazdığı ısrarını açıklar. Günün önemli sorunlarından kaçmak için yazdığına dair gelen eleştiriyi potasında eriterek; astronomiye, bilime yönelir. Farklı renkleri bir araya getirerek birleştirmeyi dener. Hayal gücünün tembelliğinin de romana yeni bir boyut kazandırdığını itiraf eder. Son olarak şunu belirteyim, Beyaz Kale’nin elyazmasını kimin yazdığını Orhan Pamuk dahi bilmiyordur. Yazar kendi realitesini de kendi zihnine parçalatır. Yazarın tercihi bu yöndedir. Yazar roman hakkında; “Hayatı ciddiye almayı, gençliğimde romanları ciddiye alarak öğrendim. Edebi romanlar bize hayatı ciddiye almayı, her şeyin elimizde olduğunu, kişisel kararlarımızın hayatımızı şekillendirdiğini göstererek öğretir. Kişisel kararın ve seçimin az olduğu kapalı, yarı kapalı geleneksel toplumlarda, roman sanatı zaten çok az gelişir. Gelişirse edebi anlatıları, alışılmadık bir şekilde, insanın kişisel özellikleri, duyumları ve seçimleri üzerine kurmaya özen göstererek, hayatlarımızı yeniden düşünmeye çağırır bizi. Geleneksel anlatıları bırakıp romanları okumaya başlayınca, Allah’ın, padişahların, paşaların, orduların, devletin gücü ve kararı yanında, bizim kendi âlemimizin ve seçimimizin de önemli olabileceğini ve daha çarpıcısı, kendi duygu ve düşüncelerimizi daha ilginç bulabileceğimizi hissetmeye başlarız. Gençliğimde hiç durmadan roman okurken, özgürlükle kendine güven arasındaki bu duyguyu sarsıcı bir şekilde yaşadım.” (Pamuk, Orhan (2011) Saf ve Düşünceli Romancı, İstanbul: İletişim Yayınları, Baskı; 1, s.47). diyerek düşüncelerini okurla paylaşır.
Beyaz Kale
Orhan Pamuk
YKY
Roman / 152 sayfa
